Den germanske kunsts vesen

Del 1 : Den nordiske rases skjønnhetsideal

Kapittel 2

Av denne samme ånd som Sokrates engang huset fødtes også aftenlandets "Estetikk" i en "menneskelighetens" sene tid. Liksom Sokrates søkte den "mennesket", ikke grekeren eller germaneren eller jøden eller kineseren, "oppdaget" såkalte almenne lover og preket estetisk stemning og kontemplasjon, fordi dens opphavsmænn stort sett hadde mistet enhver fornemmelse av den rasesjel som ansporer til kunst. I sin begeistring for Akropolis overså våre klassikere at de her har å gjøre med én side ved det nordiske menneske, som dessuten i kunstnerisk henseende står i motsetning til den germanske. Hvor helheten for grekeren var en formsak, og plastikken fremhevet det enestående, skapte germaneren inntrængende sjelelighet og organisk sammensmeltning. Hvor grekeren tvang den helteaktige bevegelse til ro, forvandlet hans senere nordiske bror, drevet av en annen formvilje, ro til bevegelse. Hvor grekeren søkte det almenne, finner vi hos gotikeren, barokk-mennesket og romantikeren det personlige. Men glæden ved de gudebenådede linjer i Parthenon-gavlenes tre kvinneskikkelser, i Nike fra Samothrake, slo såmenn an en streng i oss, og klangen fylte rommet av sjelelig fellesskap, som vi senere skulle forklare ved blodsbånd. Hadde teoretikerne av det 18. og 19. århundre blitt seg dette bevisst, så ville de aldri gjort den formdyktige men kjedelige Laokoon til utgangspunkt for en "almenn" estetikk, aldri brukt det formfullendte Parthenon som målestokk for kunstbedømmelsen overhodet. De overså nettopp det i Hellas som er blodfullt og ekte, krabbet rundt i Akropolis med centimetermål i sentimental henførelse og forstøvet skolemesteri, og forsynte oss ved sin "humanitære" og sløve stofftilbedelse - barn av en europeisk nedgangstid - med ledemotivet for instinktløse doktorarbeider. Derigjennom ble verdsettelsen av den greske, såvel som den nordisk-europeiske, kunstnersjel falsk. Og ennu idag retter vi derfor våre blikk mot de greske og germanske skikkelser i falskt perspektiv.

For estetikere alene, som bedriver estetikk for estetikkens skyld og ikke for kunstens og livets, er en linje intet utover linje - pynt. For kunstneren er den - om bevisst eller ubevisst - derimot funksjon, svanger av ytelse. Den er knyttet til et bestemt stoff. Når et menneske males utformes kroppen til å uttrykke sjelelige egenskaper og fange dets rasekarakter. Når Velasquez vil skape kontrast til en lyslugget liten prinsesse, så stiller han en "dverg" ved siden av henne, dvs. en av de bastardtyper som overbefolker Spania. Den stumpe moldbo har spanske malere fra Velasquez til Zuloaga foreviget i denne skjevøyde arme krøpling. Sancho Pansa er en rent østisk (alpinsk) rasetype: mørk, overtroisk, kulturudyktig, uten vyer, materialistisk; til en viss grad "tro", men mest underdanig og vant til å underkaste seg. Sancho er en renskåret rasemann, og det er også hans herre, selv om Don Quijote har fått sine trekk forvrengt og er blitt en tragikomisk gestalt, en karikatur, en parodi på den nordiske ridder og adelsmann. Vel har Sydens brænnhete sol og allestedsnærværende fiender gjort ham overspent og stresset, vel har det fremmede lynne og de fremmede seder skjerpet hans selvbevarelsesinstinkt - i alle fall overdriver han sitt vesen og blir en sørgelig figur. Vi kan stole på at mænn som Camoens og Cervantes følte brodden i Don Quijote mot sin egen hvite nordiske hud. Ennu idag gjelder skimrende blått blod (en følge av hvit hud) i gammeladelige kretser i Kastilien som tegn på edel avstamning (fra Vest-Goterne og andre germanske stammer som slo seg ned i landet under folkevandringstiden). Sammenligner vi skissen av den "greske" Silen med den "spanske" dverg (eks. Sancho) så finner vi mye likt, og det samme avstumpede sjeleliv finner vi kunstneriske portretter av over hele Europa.

Folkene i Aftenlandet oppkom ved raseblanding og politisk tukt. Kræftene til å danne stater og bygge høytstående velordnede samfunn, fylle dem med vakre ting, kom imidlertid fra det førende nordiske lag og ikke fra de raseblandede folkemasser. Eftersom århundrene gikk forsvant den nordiske adel, men deres verdier døde langsommere, og slik har det seg at man i kontinentets avkroker, hvor den nordiske rase forlængst er utryddet, kan støte på det nordiske skjønnhetsideal. Det nordiske menneske preget det bilde vi alle, i Europa, bærer på av helten, som en høy slank skikkelse, med gnistrende lyse øyne, høy panne, og måtelig kraftig muskulatur. Det er simpelthen umulig å få en undersetsig bredskuldret hjulbent tykknakket flatpannet mann til å fremstå som helt, og dette forholder seg ikke anderledes i de land dvergeslekten har oversvømmet. Se på hodene til Staufer-kongene, minnesmerket i Magdeburg, hodet til Heinrich II; beakt hvorledes Rethel forestiller seg Karl den Stores ansikt, og hvorledes dennes motstander Widukind tegnes; les hva gammel-Frankrike beretter om Roland, hva Wolfram fortæller om Parzival - og du vil overbevise deg om at indre og ytre flettes sammen til rasekarakter overalt hvor vi fornemmer nærværet av stor kunst. Donatellos St. Georg viser i sin ro det samme skjønnhetsideal som Gattamelata, ja selv som den ville, i ansiktsuttrykket forvridde Colleoni; hertugen av Wellington og Gustav Adolf adskiller seg fra Moltke nesten bare ved hår- og skjeggmoten. Én forandring foreligger dog: Før førte helten og feltherren personlig sitt folk til slagmarken, den hele person ble derved symbol. Idag består en mer indre dynamikk: Viljen og hjernen leder fra et sentrum millioner. Følgelig blir ikke hele skikkelsen, men hodet alene trukket inn i fremstillingen, hvilket muliggjør en betydelig sterkere konsentrasjon om det for oss vesentlige. Panne, næse, øyne, munn, hake, blir til bærere av en vilje, en tankeretning. Veien fra det statiske til det dynamiske trer tydelig frem, og her skiller det nordiske aftenlands kunst lag med det greske ideal.

Schiller skrev i sin tid da han betraktet Juno Ludovisi: "For å sette ord på det, så leker mennesket kun hvor det fullt ut er menneske, og er kun da fullt ut menneske når det leker... Denne lære levde og virket i grekernes kunst og følelse, i deres fornemste ånder... Såvel naturlovenes materielle tvang som sedenes åndelige tvang gikk opp i et høyere begrep om nødvendighet, som omsluttet begge verdener, og av denne høyere enhet fremsto den sanne frihet for dem. Besjelet av denne ånd slukket de i idealets ansiktstrekk tillike med all hang også ethvert spor av vilje... i seg selv hviler skikkelsen, en lukket skapning som befinner seg hinsides rommet og hverken yter motstand eller gir efter." Det artsbetingede vakre som den nordiske rases ytre statikk, det er grekendom, det artsegne vakre som indre dynamikk, det er nordisk aftenland. Perikles' ansikt og Fredrik den Stores hode er to symboler for spænnvidden i en rasesjel og i rasens opprinnelig ensartede skjønnhetsideal. Det er en beskjæmmende kjensgjerning at det vrimler av "estetikker", skjønt estetikkens ufrakommelige forutsetning - en fremstilling av utviklingen innen rasenes skjønnhetsidealer - ennu idag er uoppfylt. Med lukkede øyne går legmænn, kunstlærde, og kunstnerne selv gjennom galleriene, leser europeiske og kinesiske dikt, uten å se ekte vesen eller de virkelige gestaltningslovene. Men den formende nordiske sjel trænger seg på. Kast blott et blikk på ett av de ærverdigste verker i europeisk maleri: på Eycks Triptychon med de syngende barn. Han tar stadig opp igjen det samme idealbilde av det nordiske menneske; teknisk-tegnerisk ikke helt på høyde med efterkommerne, men i formfølelsen jevnbyrdig med enhver. Det ungdommelige hode på (iakttagerens) venstre fløy hever seg i profil frem fra bakgrunnen og byr oss den reneste raseskjønnhet; finner sitt furede mannlige motstykke i Gudsansiktet ovenfor i midten. Den samme ånd møter oss i Eycks hoder i Berliner-museet. Og for straks å gripe dypere: den Gud hvorved Michelangelo vekker Adam er av samme type som Guds-hodet i van Eycks verk, sikkert uten at Michelangelo ante at Eycks verk eksisterte. Dette samme hode opptrer på ny (om enn forandret av sjelelig spænning) i den av sinne bevende Moses. Den mæktige høyhet lot seg for nederlænderen liksom for italieneren kun avbilde på én måte. Hverken Jan van Eyck eller Michelangelo kunne legemliggjøre sitt høyhetens, kraftens og verdighetens ideal ved et jødisk rasefjes. Man forestiller seg et ansikt med krum næse, hængende lepper, skulende svarte øyne, og ullhår, og innser med én gang umuligheten i å skulle sinnliggjøre den europeiske Gud med jødiske trekk. Denne ene erkjennelse burde rekke til å avvise også jødedommens indre gudsforestilling, som er ett med det jødiske ytre i et felles vesen. Heri er vår sjel imidlertid henfallen til sott og er kunstig forjødet; smittekilden var Bibelen og Roms kirke. Med deres hjelp ble ørkendemonen Europas "Gud". Den som ikke ville vite av den ble brent på bålet eller forgiftet.

Aftenlandets menneske reddet seg kun gjennom kunsten og skaffet seg i bilde og av stein sin Guddom, tross den tragiske kamp det kostet å forvirklige sin indre skjønnhet i farver og marmor, bare for å stille denne herlighet i en ånds tjeneste som ingen europeisk kunstnerhånd kunne legemliggjøre som skjønnhet og langt mindre som guddom. Se nærmere på Michelangelos sibyller, hans Jeremias, slaver, Petersburg-gutter, Lorenzo - og den samme bekjennelse til en rase og dens sjel møter deg på ny og på ny. Nesten det samme skjønnhetsideal ledet Tizian gjennom livet. Den "himmelske og jordiske kjærlighet", hans Venus (Berlin), skjenket oss en kvinnetype som opptrådte alt i Parthenons gavl og som de germanske erobrere bragte med seg over alpene. Tizians Flora, hans "hellige familie" (München) tar opp igjen det samme mål, mens Giorgione, også han Venezianer, i sin Venus skapte et likefrem klassisk verk over nordisk kvinneskjønnhet, og Palma Vecchio, Venezianer likeså, overhodet ikke fant behag i annet enn blonde, blåøyde, store kvinner (f.eks. hans tre søstre i Dresden). Dette skjønnhetsideal var sogar så sterkt utpreget at de mørke kvinnene lot sitt hår bleke for å virke vakre, dvs. blonde, og de som ikke eide den nordiske kvinnes naturlig melkehvite hy og rødmussete kinn, tydde til pudder og rouge.

Nok en stor nordisk italiener må her feires: Dante. Også hans skjønnhetsideal er germansk betinget og kommer kanskje ingensteder klarere til uttrykk enn i steincanzonene. Her taler han om "blonde fletter" og Amors gyldne lokker. Da Dante i Purgatorium (3. sang) treffer kong Manfred, skriver han: "Jeg snudde meg og så ham like i ansiktet; blond var han, vakker og edel å se til." Herfra er Rubens bare ett skritt unna. Han overdriver sant nok det kjødelige, men allikevel er hans kvinners former helt og holdent bestemt av den nordiske rasetype, som han setter opp mot den lave, tyrenakkede, bredpannede, rundskallede faun, slik grekerne engang gjorde. Rembrandt kjente Bibelen godt og følte seg forpliktet til å male drøssevis av jødehoder for nu engang å fremstille dens beretninger "riktig". Josef, tatt på fersk gjerning, skildres da også gestikulerende mens han bedyrer sin uskyld overfor mannen til den angrepne kvinne Potiphar (Berlin), men så snart Rembrandt skal behandle alvorlige ting, må han forlate Amsterdam-ghettoen. Faren til den "fortapte sønn" er avkledd ethvert jødisk attributt: en høy nordisk olding-skikkelse med åndelige, velgjørende hænder. De nordisk-italienske kunstneres regelmessighet var Rembrandt fremmed, han søkte ikke så meget linje som atmosfære, farvesymfonier, mystikk. Likevel er hans Kristus i Emmaus (Paris) likeså nordisk beskaffen som bildene av hans mor (Petersburg), og Danaidenes praktgestalt (Petersburg) vitner om at heller ikke Rembrandt kunne fremstille skjønnhet anderledes enn slik den foresvevet Giorgiones sjel. Ett av Rembrandts ømmeste bilder heter "jødisk brud", og i mangel av enhver jødisk "skjønnhet" nyter man desto bedre den nordiske følelse.

Heller ikke Raphaels mennesker er bare "mannlig vakre, kraftfulle skikkelser" slik våre kunstfilosofer til kjedsommelighet har forsikret oss, men inkarnerer den samme nordiske rasesjel som også lyser mot oss i kunstnerens ungdommelige selvportrett. En fintfølende iakttager har riktig erklært at Jesus-barnet i den Sixtinske Madonna i blikk og holdning "likefrem er heroisk" (Wölfflin). Det er treffende uttrykt; man savner bare forklaringen på hvorfor den angivelig jødiske familie virker heroisk. Her er ikke bare komposisjon og farvefordeling, "inderlighet" og "hengivelse", utslagsgivende, men som forutsetning for å lykkes med formviljen atter det rasebetingede skjønnhetsideal. Å sette en svartblå, ullhåret brun jødegutt i det lyse mørkeblond-lokkede Jesus-barns sted ville være umulig, akkurat som å sette en slik "Gudsmoder" ved den helliges side, om denne så bar "edelfjeset" til en Offenbach eller Disraeli. Det medium som våre sjeler ytrer seg gjennom har altså alltid vært den nordiske rases skjønnhetsideal. Muligheten til å ytre seg her levendegjorde de såkalte "kristne" kirkene, men merk vel: all denne store kunst som ble til i ly av kirkens gunst bærer i seg et opprør mot det gammel-bibliske uvesen, og kirkens lære møter overalt hvessede klinger og korder i kampberedte helters hænder. Hadde kunstnerne fulgt opp den gammel-bibliske ånd i sitt billedsprog ville de bare vakt avsky og foraktelig latter... Like vakre som Raphaels kvinner er de poetiske skikkelsene til Botticelli, Holbeins Madonna i Darmstadt...

Man kan forfølge disse antydninger gjennom den ganske aftenlandske kunst. Sikkert ofte oppblandet med andre typer dukker som stor og beherskende på ny og på ny den nordiske raseskjønnhet som ideal og ledestjerne opp. Neppe én av tusen blant de levende er bygget helt i overensstemmelse med dette ideal, men længselen i de skapende formende kunstnere trakk dem stadig i samme retning. Man retter blikket mot Leonardos hode, mot Tintorettos selvportrett (Paris), mot Dürers ungdomsbilde av seg selv..., det er samme sjel som stråler mot oss fra dem alle. Det 19. århundre viser som i alle ting så også her et visst oppbrudd, da andre problemer (landskapet osv.) trådte i forgrunnen. I Tyskland forsøkte Uhde og Gebhard på ny å forvirklige den nordiske skjønnhet i kunsten, men de kjørte seg fast og kom ingen vei - manglet geniets støtkraft, og en likesinnet omverden. Marées bestrebet seg på å gjenskape gresk form og kvælte seg livet ut efter "skjønnhet" - fåfengt (han var forøvrig halvjøde). Feuerbach vandret til Syden, ble kjølig-formell, tross tragisk stoff...

Verdensbyen begynte sitt raseforintende arbeid. Asfalt-menneskets nattkafeer ble til atelierer; teoretisk bastard-dialektikk ble stadig nye "retningers" ledsagende bønn. Rasekaoset av tyskere, jøder, og naturfremmede gateslekter vokste frem. Følgen var mestis-"kunst". Vincent van Gogh, en længselsfull men nedbrudt mann, vandret ut for å male. Hjem til gården ville han: "bondeskikkelsen i arbeid" skulle være det egentlig moderne, "den moderne kunsts hjerte, det som hverken renessansen eller den hollandske skole eller grekerne hadde utrettet". Han kvælte seg under dette ideal og tilsto: hadde han hatt kraft til det før så ville han malt "hellige gestalter", mennesker som de første kristne. Men han ville oppta kampen senere. Så gikk han til grunne ved disse tanker. "Kun male, ikke tænke, male, hva det enn måtte være, kull, salat, for å roe seg ned..." Og Vincent malte epletrær, kull og gatesteiner. Til han ble gal. Gauguin søkte et skjønnhetsideal i sydhavet. Han tegnet rasen til sine svarte venninner, melankolsk natur, farverike blader og hav. Også han var råtten og sønderlemmet i sitt indre, liksom alle der sømfór kloden efter den tapte skjønnhet, om de nu het Böcklin, Feuerbach, van Gogh eller Gauguin. Inntil også disse arvinger til en svunnen nordisk kunst ble trætte av å lete og gav seg kaoset i vold. Picasso kopierte en tid med største omsorg gamle mestere, malte innimellom sterke bilder, for til slutt å forelegge det forvirrede publikum sine teori-illustrasjoner i gjørme-kvadrater og utrope dette til den nye kunst. Og de skrivende snyltere, pratmakerne i pressen, grep begjærlig den seneste sensasjon og sværmet for en ny epoke i kunsten. Hva Picasso skamfull bak sine geometriske kunststykker innhyllet i taushet, trådte efter første verdenskrig åpent og frekt frem i dagen: mestisenes Internasjonale vedtok at de hermed, med sitt bastard-søppel, avlet av åndelig syfilis og malerisk infantilisme, hadde ytret noe sjelelig, likeverdig med de gamle mesteres verker og berettiget til å ta deres plass. Man bivåner en gang længe og oppmerksomt, si "selvportrettene" til Kokoschka, for halvveis, stilt overfor denne idiot-kunst, å begripe den indre gru... Hanns Heinz Ewers fortæller i en novelle om et barn som var så naturstridig anlagt at det fant særlig velbehag ved Elefantiasis-syke. I samme tilstand befinner i dag seg vår europeiske "geistlighet", som gjennom jødiske fjær tilber Kokoschka, Chagall, Pechstein osv. som førere til fremtidens maleri. Hvor form ennu drister seg frem, bærer også den mestis-jødiske trekk, som hos Schwalbach, der alt våger å fremstille Jesus som plattfot og krumbeinet. En viss robusthet viste Lovis Corinth, denne penselens slaktermester, før han gikk til grunne i den leire-likfarvede bastarddom som var herre over det syrisk-vordene Berlin.

Impresjonismen, som opprinnelig ble båret frem av store maler-talenter, ble siden slagordet til den altoppløsende intellektualisme. Den atomistiske måte å betrakte verden på atomiserte også farven; den plattforstandsmessige naturvitenskap fant i impresjonismens teoretikere og praktikere nedslag. Den myteløse verden skaffet seg en myteløs sanselighetskunst. Mennesker som inderlig længtet ut av denne ødemark brøts ned. Van Gogh er et tragisk eksempel på utilfredsstilt længsel drevet ut i vanvidd. På annet vis søkte Gauguin å fri seg fra intellektualismen. Bare slike som Paul Signac penslet hemningsløst i vei og klebet ubekymret sine farvestykker side om side. Disse mænn sto hjelpeløse innfor sin samtid. Deres motstandere likeså anelsesløst med ryggen mot fremtiden. Den homeriske skjebne, som man fordums tilla Böcklin, folder seg ut. Å hænge dødsøya på veggen er blitt en indre umulighet. Nymfenes lek i bølgene påtrænger oss et stoff som vi helt enkelt ikke længer kan fordra. Kvinnene med gresk-blå kjoler under poplene ved den mørke elv; den gjennom engen skridende Flora; harpespillersken på grønn jord - dette er ting som for oss er kunstnerisk meningsløse og som gang på gang forfalsker Böcklins sterke opprinnelighet, slik den annetsteds i hans verk uavlatelig bryter frem. Slekten av eklektikere som frastøtt av det 19. århundres vidrige atomisme skuet tilbake på det 16., fornam derimot nettopp i hans svakhet kimen til tysk fantasi. Møyen hvormed man søkte å bevare også denne side av hans vesen røper en rørende troskap, men den sterke fantasi mestret ikke først og fremst livet, den galvaniserte skjemaer fra oldtiden - om enn med kraft - og ble fanget som middel til fremstilling. På sitt mæktigste er da også Böcklin hvor han gir avkall på allegorier. Vi tænker i dag med samme vemodige uforstand på de mange klassisistiske forsøk, som vi forundrer oss over at Jakob Burckhardt i fullt alvor kunne verdsette efterligninger av renessansebygg som kunst. De mænn som omgav seg med møbler og bilder fra "gullalderen", som på fortryllende vis fremstilte "det moderne menneskes fødsel" i renessanse-kulturen, hadde ingen ekte drift mer for nødvendigheten av menneskets gjenfødelse fra det 19. århundre. Og da dette ante dem, fryktet de en positiv konfrontasjon med datidens impresjonistiske ånd. De trakk seg tilbake fra livet og øvet sitt talent på udugelige gjenstander.

Den myteløse tids tragikk utspant seg i de følgende årtier. Man ville ingen intellektualisme mer, man begynte å hate de endeløse farveanalysene, man foraktet den brune galleri-farven og Tizian-kopiene. Man søkte med rett følelse efter forløsning, uttrykk, kraft. Og følgen av denne sterke spænning var - ekspresjonismens fødsel til spott. En hel generasjon skrek efter uttrykk, og hadde intet mer å uttrykke. Den ropte på skjønnhet, og hadde intet skjønnhetsideal mer. Den ville gripe nyskapende inn i livet, og hadde tapt enhver ekte skaperkraft. Så ble uttrykk manér; så ble, isteden for å fostre en ny stildannende kraft, atomiseringen atter ført videre. Av indre tomhet omfavnet man "primitiv kunst", overgikk hverandre i å skamrose Japan og Kina, og begynte i fullt alvor å søke den europeisk-nordiske kunsts røtter i - Asia. Sterke kræfter som Cézanne og Hodler kjæmper forgjeves efter en ny stil, tross alle forsøk fra deres tilhængere på å klamre seg til dem som en ny viljes bannerbærere og tross alle filosofisk-litterære bestrebelser på å drive misfosteret frem på intellektuelle krykker. Så vekslet man fra kashemmenmystikk til cerebrisme, fra kubisme til lineært kaos, inntil man ble mett og trett av alt dette, og prøvde på ny - forgjeves - med "ny saklighet".

Denne kaotiske utviklings vesen ligger bl.a. i tapet av det skjønnhetsideal som i så mange former og drakter var den bærende undergrunn i all europeisk befatning med kunst. Den demokratiske, raseforpestende lære, den folkeforintende verdensby, forente seg med planmessig jødisk skadeverk. Resultatet var at ikke bare verdensanskuelser og statstanker, men også det nordiske aftenlands kunst styrtet i grus. Her er vi nådd ett av de dypeste kriterier for all kunstbedømmelse, som våre skole-estetikere har oversett, ja knapt hatt noen anelse om. Estetikken har bl.a. med smaksdommer å gjøre, og fordrer at et kunstverk ikke skal behage bare ett menneske, men finne "almenn" anerkjennelse. Søkenen efter denne almenne smakslov har i årtier satt hodene i kok. Man misaktet følgende betingelse for all polemikk: "behage" kan et kunstverk kun når det beveger seg innen rammen av et organisk avgrenset skjønnhetsideal! Kant definerte: "Skjønnhet er en gjenstands formålstjenlige form, forsåvidt som den oppskattes uten tanke på noe formål." Her talte Kant et dypt ord, hvorav han imidlertid ikke så seg i stand til å trekke noen annen slutning enn at man måtte anta et "estetisk fellessyn", som skulle bero på en rent menneskelig stemning i erkjennelseskræftene, dvs. i sinnelaget, og være alment meddelbart. Dermed avbøyde Kant søkenen i et kritisk leie og penset den inn på et uhellsvangert spor. Ubevisst formålstjenlig virker på oss skjønnheten til Giorgiones Venus; men likeledes virker enhver annen ekte rasebetinget, dvs. organisk-sjelelig betinget, skjønnhet. Av Kants første erkjennelse ledes vi idag til følgende slutning: En smaksdoms krav på "almengyldighet" følger kun av et rasebestemt, folkelig skjønnhetsideal og strekker seg kun til de kretser som bevisst eller ubevisst bærer den samme skjønnhetsidé i sine hjerter. Med denne grunnleggende erkjennelse har vi trukket grunnen vekk under alle "almenne" estetikker og staket ut kursen også i kunsten for den organisk-sjelelige verdensoppfatning, mot den abstrakt universalistiske eller atomistisk-individuelle. Denne vei fører ut i det fri, men fordrer først andre viktige innsikter.

waldemar@solkorset.org 

Hjemmeside